Esta investigación comienza al percatarnos que el
simbolismo en la obra de Chávez parece expresar particularidades más amplias
que las hierofanías. El aspecto simbólico de la función significante, basados
en el estudio de Cassirer, nos permite observar que la obra posee una expresión
que subyace en la composición del grabado, y no solo en el reconocimiento de
hierofanías que conforman parte de los elementos de las xilografías, es decir,
para interpretar estas representaciones de Chávez, debemos entender
particularidades expresivas que se encuentra veladas en aspectos formales que
no han sido considerados con anterioridad por otros autores. Chávez señaló: “lo mío no es un realismo. Se basa en la
realidad pero se concreta plásticamente. El misterio del mundo es lo que está
ahí”.[1]
La expresión artística fue estudiada por Schwartzmann
en el periodo histórico en que fueron producidas las obras del corpus que
estudiamos, por eso utilizamos estos criterios estéticos para avalar nuestra investigación y análisis.
El talante mítico de la obra lo definimos en dos
aspectos, primero tomamos las hierofanías, ya estudiadas por otros autores, es
decir, el análisis simbólico en relación con el aspecto mítico mapuche, tomando
en cuenta especialmente el estudio de Pedro Millar, y además se incorporó otros
aspectos de elementos formales (color, fondo,
composición) a los cuales denominamos expresiones
simbólicas para diferenciarlas y/o compararlas con las hierofanías, y así
comprender mejor la obra. Estos aspectos no habían sido analizados con
anterioridad, pero poseían una dimensión de correlación entre la materialidad y
la obra, es decir, entre la técnica del grabado y la expresión artística del
autor. Un aspecto que se nos reveló claramente en el análisis, fue la evocación
recurrente de la memoria en las estampas de Santos, además de utilizar el
recurso de la identidad mapuche, el artista recurrió al aspecto nostálgico de
su infancia en el campo en medio de la naturaleza.
Ahora bien, las referencias
de Cassirer y de la filosofía de los años sesenta, particularmente su
interpretación de la expresión en Schwartzmann fueron nuestros referentes,
junto a los concernientes definitorios de los símbolos de
Jean Chevelier contrastando y potenciando con los de Juan Eduardo Cirlot.
Respecto a lo simbólico mapuche nos basamos en los estudios de Rolf Foerster,
además de la definición del color en la cultura mapuche de Pedro Mege, todo
esto para enriquecer la interpretación.
Y finalmente se
contextualizó la obra en el periodo en el que se suscribe históricamente dentro
de la escena artística local, entendiendo las no influencias y motivaciones
personales del artista. Bajo la crítica de la época de los sesenta, encontramos
en la prensa local las observaciones de Helfant, quien nos aportó las
definiciones de dos tendencias en la obra de Chávez; una que catalogó como imagen-símbolo, que estaba definida por
temáticas más poéticas y figurativas, y otra tendencia que llamó de imagen-plástica, más abstracta y
geometrizada. Comparamos estos criterios con nuestro corpus de obra,
determinando cómo se articularon estas dos tendencias, para entender qué tendencia
se definió primero, y qué recursos expresivos fueron fundamentales bajo las preferencias
de estas dos predisposiciones en la obra de Chávez.
Respecto a la crítica Helfant, consideramos que su
división en cuanto a tendencias de la obra de Chávez, si bien evidencia dos
modos de expresión, los términos que utiliza no son los más precisos. Cuando
define como una imagen-símbolo para
catalogar las temáticas de las obras que ella delimita como poéticas y
figurativas, y por otra parte define una segunda tendencia como imagen-plástica, catalogada como más
abstracta y geometrizada, observamos que la primera instancia es más figurativa
en términos iconográficos, pero en la segunda opción la figuración sigue existiendo:
lo que se observa es más bien una simplificación iconográfica de los elementos compositivos.
Estamos de acuerdo que en algunos casos Chávez llega a elementos más
geométricos gracias a esta simplificación, pero la poética existe en ambos
casos, es decir, si tuviésemos que definir un concepto que le dé concordancia a
los patrones reiterados de Chávez, sería el término poético. En definitiva, todo el simbolismo en que se conjugan las
temáticas de ambas tendencias de la obra del artista, están contenidas en una
concepción poética.
De otra parte, vimos que en la prensa de la época,
la crítica suele utilizar ciertos términos para referirse a la obra de Chávez,
términos reiterativos que crean un consenso respecto a la definición del perfil de la obra del
artista.
“Hablamos
de poesía formal porque los elementos
gráficos, tan simples como efectivos, no apuntalan aspectos meramente
descriptivos, sino que afloran con singular libertad”.[3]
En
el 1968 Chávez vuelve a Chile después de realizar una gira por México y EE.UU.
En la prensa se señala: “El artista no abandona sus principales símbolos que
constituyen su temática habitual: el sol, las flores, la luna, el mar, y que
otorgan a sus obras un profundo toque lírico.
Sin embargo, el tratamiento que da a estos elementos es diferente, y denota,
por una parte, afianzamiento de su estilo y, por otra, una madurez conceptual.
Su estilización comienza a alejarse de cierta línea decorativa a que había
llegado. Se acentúa en cierto sentido por la decantación de las formas y por su
mayor purismo técnico, pero no obstante busca ahora de manera más rotunda los
efectos plásticos. En estas obras últimas, por ejemplo, hay un más atrevido
empleo de contrastes; de blancos con poca textura o intensas zonas negras.
Salvo en uno que otro grabado los planos trabajados en mediatintas no
predominan. Esto hace, en general, su obra menos telúrica, cobrando en cambio
un aire mágico, que indiscutiblemente acrecienta la orientación poética que siempre ha guiado el
quehacer de este artista araucano”.[4]
Es
la poética el concepto regular para
calificar la obra de Chávez, el término que define una participación de las cualidades de la idealidad,
espiritualidad y belleza propias de la poesía.[5] También encontramos el
término lírico, que determina lo que
promueve una honda compenetración con los sentimientos manifestados por el
poeta.[6] Las hierofanías y
expresiones simbólicas definen la impronta visual del artista, y la crítica
epocal nos permite configurar los conceptos para desentrañar el lenguaje
particular de Chávez.
Respecto
a la época del objeto de estudio, durante la década de los sesenta se desarrollaron un conjunto de
cambios y transformaciones en los ámbitos económico, social y cultural a nivel
global. En América, la Revolución Cubana da comienzo a la década de los sesenta
cumpliendo con el sueño y utopía de muchos, al remover el capitalismo de la isla
e inspirando a otras naciones para llevar adelante cambios similares.
En
esta época existía una tendencia de las vanguardias de rescatar las prácticas
seriales, a pesar que el grabado como técnica existía hacía mucho tiempo, como
una apertura a todo lo que permitiera llevar el arte al público en términos
masivos y cercanos; esto colaboró con la realización de numerosas bienales y
convocatorias en torno a esta técnica seriada. Respecto al arte en América
Latina, los años sesenta se caracterizaron por el auge de bienales de arte que
aspiraban a presentar el “estado de la cuestión” a nivel continental y en las
que el grabado obtuvo un interés nunca antes visto. Entre ellas, se realizaron
cuatro bienales de grabado en Chile, en las que participó Santos Chávez, además
fue premiado y becado, viajó a México y EE.UU. Desafortunadamente, no
encontramos muchos antecedentes de su experiencia en estos países; solo algunos
comentarios del propio artista respecto, por ejemplo, por qué eligió México
para ir a perfeccionarse, nos indican que Chávez consideraba la pintura
americana como el más importante fenómeno artístico del siglo XX y que aspiraba
a trabajar con los artistas mexicanos. No obstante, en lo que respecta a las
posibles influencias del muralismo mexicano en su obra, tanto la crítica como
el propio artista desmerecieron tales influjos. De hecho, él nunca admitió
seguir influencias o inspiraciones de algún otro artista.
De otra parte, en lo que se refiere a los elementos
autóctonos que la crítica reconocía en su obra, Chávez sostuvo que la
plástica chilena estaba recibiendo siempre la influencia de Europa y Estados
Unidos. Consideraba que muchos artistas eran
chilenos solamente por adopción. Para
Santos, la gran inspiración era crear como él sentía, en forma personal, sin
imitar los moldes extranjeros. Él creía firmemente en la soledad para progresar
en el trabajo.
Un
aspecto importante de la obra del artista, se conjuga en la técnica que define
su arte. Santos experimentó en varias técnicas dentro del grabado, pero
prefirió el grabado en madera. La viuda del artista Eva Chávez, cuando la
entrevistamos nos señaló que Santos siempre había preferido trabajar con una
cuchara para traspasar y definir sus obras de la matriz al papel.
Ahora
bien, al complementar las hierofanías con las expresiones simbólicas (término
que acuñamos para establecer otros elementos formales de la obra) del artista,
descubrimos que si bien existe una tendencia a rescatar lo autóctono y a su vez
la infancia del artista, esta expresión llena de simbolismo se presenta
plurisignificante y se conjugan abiertamente dentro de la poética del artista,
es decir, la obra presenta iconografías que aparecen
en, como señalara Schwartzmann, y permiten trascender de, al configurarse bajo el alero simbólico que llevaría a la obra y
al artista a definirlo bajo los cánones de lo mítico. En este sentido el aporte
teórico de Schwartzmann, al
otorgarnos el concepto de trasver,
nos permite entender el estado superior del signo, como el mismo autor
denomina, donde habitan las virtualidades, lo incógnito, y finalmente lo interpretativo.
Así,
la imaginería de Santos Chávez está cargada de simbolismos, que interpelan lo
autóctono, a través de la cosmogonía de la etnia mapuche expresadas en
hierofanías, en unificación con un carácter nostálgico inspirado en los
recuerdo de infancia del artista. Las obras se mueven en dos tendencias; la
figuración cargada de elementos manifiestos y composiciones más simplificadas,
todas ellas en comunión con el concepto poético propia de la función mítica del
arte.
Carola Arriagada
Magíster en Teoría e Historia del Arte
Magíster en Teoría e Historia del Arte
[1] MANSILLA, MARÍA SOLEDAD. 2000. Hijo de Arauco y Maestro
del grabado Santos Chávez Alister. www.santoschavezgrabador.cl
[2] SOMMER,
WALDEMAR. (s.f.) Tres Edades Plásticas. Exposición de Santos Chávez en Galería
Época.
[4]
MALDONADO, CARLOS. 1968. Crítica de Arte. Exposición de Santos Chávez en
Galería Central de Arte. El Siglo.
[5] Diccionario
Real Academia Española, Acepción 3 de adjetivo.
[6] Diccionario
Real Academia Española, Acepción 5 de adjetivo.
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