La expresión simbólica en las Xilografías de Santos Chávez

Esta investigación comienza al percatarnos que el simbolismo en la obra de Chávez parece expresar particularidades más amplias que las hierofanías. El aspecto simbólico de la función significante, basados en el estudio de Cassirer, nos permite observar que la obra posee una expresión que subyace en la composición del grabado, y no solo en el reconocimiento de hierofanías que conforman parte de los elementos de las xilografías, es decir, para interpretar estas representaciones de Chávez, debemos entender particularidades expresivas que se encuentra veladas en aspectos formales que no han sido considerados con anterioridad por otros autores. Chávez señaló: “lo mío no es un realismo. Se basa en la realidad pero se concreta plásticamente. El misterio del mundo es lo que está ahí”.[1] La expresión artística fue estudiada por Schwartzmann en el periodo histórico en que fueron producidas las obras del corpus que estudiamos, por eso utilizamos estos criterios estéticos para avalar nuestra investigación y análisis.

El talante mítico de la obra lo definimos en dos aspectos, primero tomamos las hierofanías, ya estudiadas por otros autores, es decir, el análisis simbólico en relación con el aspecto mítico mapuche, tomando en cuenta especialmente el estudio de Pedro Millar, y además se incorporó otros aspectos de elementos formales (color, fondo, composición) a los cuales denominamos expresiones simbólicas para diferenciarlas y/o compararlas con las hierofanías, y así comprender mejor la obra. Estos aspectos no habían sido analizados con anterioridad, pero poseían una dimensión de correlación entre la materialidad y la obra, es decir, entre la técnica del grabado y la expresión artística del autor. Un aspecto que se nos reveló claramente en el análisis, fue la evocación recurrente de la memoria en las estampas de Santos, además de utilizar el recurso de la identidad mapuche, el artista recurrió al aspecto nostálgico de su infancia en el campo en medio de la naturaleza.

Ahora bien, las referencias de Cassirer y de la filosofía de los años sesenta, particularmente su interpretación de la expresión en Schwartzmann fueron nuestros referentes, junto a los concernientes definitorios de los símbolos de Jean Chevelier contrastando y potenciando con los de Juan Eduardo Cirlot. Respecto a lo simbólico mapuche nos basamos en los estudios de Rolf Foerster, además de la definición del color en la cultura mapuche de Pedro Mege, todo esto para enriquecer la interpretación.

 Y finalmente se contextualizó la obra en el periodo en el que se suscribe históricamente dentro de la escena artística local, entendiendo las no influencias y motivaciones personales del artista. Bajo la crítica de la época de los sesenta, encontramos en la prensa local las observaciones de Helfant, quien nos aportó las definiciones de dos tendencias en la obra de Chávez; una que catalogó como imagen-símbolo, que estaba definida por temáticas más poéticas y figurativas, y otra tendencia que llamó de imagen-plástica, más abstracta y geometrizada. Comparamos estos criterios con nuestro corpus de obra, determinando cómo se articularon estas dos tendencias, para entender qué tendencia se definió primero, y qué recursos expresivos fueron fundamentales bajo las preferencias de estas dos predisposiciones en la obra de Chávez.

Respecto a la crítica Helfant, consideramos que su división en cuanto a tendencias de la obra de Chávez, si bien evidencia dos modos de expresión, los términos que utiliza no son los más precisos. Cuando define como una imagen-símbolo para catalogar las temáticas de las obras que ella delimita como poéticas y figurativas, y por otra parte define una segunda tendencia como imagen-plástica, catalogada como más abstracta y geometrizada, observamos que la primera instancia es más figurativa en términos iconográficos, pero en la segunda opción la figuración sigue existiendo: lo que se observa es más bien una simplificación iconográfica de los elementos compositivos. Estamos de acuerdo que en algunos casos Chávez llega a elementos más geométricos gracias a esta simplificación, pero la poética existe en ambos casos, es decir, si tuviésemos que definir un concepto que le dé concordancia a los patrones reiterados de Chávez, sería el término poético. En definitiva, todo el simbolismo en que se conjugan las temáticas de ambas tendencias de la obra del artista, están contenidas en una concepción poética.

De otra parte, vimos que en la prensa de la época, la crítica suele utilizar ciertos términos para referirse a la obra de Chávez, términos reiterativos que crean un consenso respecto a  la definición del perfil de la obra del artista.

“Todo un mundo poético se desparrama a través de estos grabados con elocuencia encantadora. Su repertorio de imágenes ostenta, además, un dominio de la línea de tan eficaz elegancia y una simplicidad de tan pujante suficiencia que, a veces, recuerda cierto periodo picassiano, aunque la ternura de sabor americano de nuestro compatriota aporta su distintivo personal”.[2]

“Hablamos de poesía formal porque los elementos gráficos, tan simples como efectivos, no apuntalan aspectos meramente descriptivos, sino que afloran con singular libertad”.[3]

En el 1968 Chávez vuelve a Chile después de realizar una gira por México y EE.UU. En la prensa se señala: “El artista no abandona sus principales símbolos que constituyen su temática habitual: el sol, las flores, la luna, el mar, y que otorgan a sus obras un profundo toque lírico. Sin embargo, el tratamiento que da a estos elementos es diferente, y denota, por una parte, afianzamiento de su estilo y, por otra, una madurez conceptual. Su estilización comienza a alejarse de cierta línea decorativa a que había llegado. Se acentúa en cierto sentido por la decantación de las formas y por su mayor purismo técnico, pero no obstante busca ahora de manera más rotunda los efectos plásticos. En estas obras últimas, por ejemplo, hay un más atrevido empleo de contrastes; de blancos con poca textura o intensas zonas negras. Salvo en uno que otro grabado los planos trabajados en mediatintas no predominan. Esto hace, en general, su obra menos telúrica, cobrando en cambio un aire mágico, que indiscutiblemente acrecienta la orientación poética que siempre ha guiado el quehacer de este artista araucano”.[4]

Es la poética el concepto regular para calificar la obra de Chávez, el término que define una participación de las cualidades de la idealidad, espiritualidad y belleza propias de la poesía.[5] También encontramos el término lírico, que determina lo que promueve una honda compenetración con los sentimientos manifestados por el poeta.[6] Las hierofanías y expresiones simbólicas definen la impronta visual del artista, y la crítica epocal nos permite configurar los conceptos para desentrañar el lenguaje particular de Chávez.

Respecto a la época del objeto de estudio, durante la década de los sesenta se desarrollaron un conjunto de cambios y transformaciones en los ámbitos económico, social y cultural a nivel global. En América, la Revolución Cubana da comienzo a la década de los sesenta cumpliendo con el sueño y utopía de muchos, al remover el capitalismo de la isla e inspirando a otras naciones para llevar adelante cambios similares.

En esta época existía una tendencia de las vanguardias de rescatar las prácticas seriales, a pesar que el grabado como técnica existía hacía mucho tiempo, como una apertura a todo lo que permitiera llevar el arte al público en términos masivos y cercanos; esto colaboró con la realización de numerosas bienales y convocatorias en torno a esta técnica seriada. Respecto al arte en América Latina, los años sesenta se caracterizaron por el auge de bienales de arte que aspiraban a presentar el “estado de la cuestión” a nivel continental y en las que el grabado obtuvo un interés nunca antes visto. Entre ellas, se realizaron cuatro bienales de grabado en Chile, en las que participó Santos Chávez, además fue premiado y becado, viajó a México y EE.UU. Desafortunadamente, no encontramos muchos antecedentes de su experiencia en estos países; solo algunos comentarios del propio artista respecto, por ejemplo, por qué eligió México para ir a perfeccionarse, nos indican que Chávez consideraba la pintura americana como el más importante fenómeno artístico del siglo XX y que aspiraba a trabajar con los artistas mexicanos. No obstante, en lo que respecta a las posibles influencias del muralismo mexicano en su obra, tanto la crítica como el propio artista desmerecieron tales influjos. De hecho, él nunca admitió seguir influencias o inspiraciones de algún otro artista.

Los grabadores de su generación y quienes lo conocieron en esa época en Chile, también coinciden que no tuvo influencias de otros artistas, él siempre estuvo absorto en sus temáticas, incluso en sus obras posteriores a nuestro corpus de obra del objeto de estudio, sus temáticas siempre permanecen, durante el periodo que vivió en Alemania entre 1978 y 1994, él siempre permaneció fiel a sus tópicos, siempre apareció el campo, la naturaleza del sur de Chile.

De otra parte, en lo que se refiere a los elementos autóctonos que la crítica reconocía en su obra, Chávez sostuvo que la plástica chilena estaba recibiendo siempre la influencia de Europa y Estados Unidos. Consideraba que muchos artistas eran chilenos solamente por adopción. Para Santos, la gran inspiración era crear como él sentía, en forma personal, sin imitar los moldes extranjeros. Él creía firmemente en la soledad para progresar en el trabajo.

Un aspecto importante de la obra del artista, se conjuga en la técnica que define su arte. Santos experimentó en varias técnicas dentro del grabado, pero prefirió el grabado en madera. La viuda del artista Eva Chávez, cuando la entrevistamos nos señaló que Santos siempre había preferido trabajar con una cuchara para traspasar y definir sus obras de la matriz al papel.

Ahora bien, al complementar las hierofanías con las expresiones simbólicas (término que acuñamos para establecer otros elementos formales de la obra) del artista, descubrimos que si bien existe una tendencia a rescatar lo autóctono y a su vez la infancia del artista, esta expresión llena de simbolismo se presenta plurisignificante y se conjugan abiertamente dentro de la poética del artista, es decir, la obra presenta iconografías que aparecen en, como señalara Schwartzmann, y permiten trascender de, al configurarse bajo el alero simbólico que llevaría a la obra y al artista a definirlo bajo los cánones de lo mítico. En este sentido el aporte teórico de Schwartzmann, al otorgarnos el concepto de trasver, nos permite entender el estado superior del signo, como el mismo autor denomina, donde habitan las virtualidades, lo incógnito, y finalmente lo interpretativo.

Así, la imaginería de Santos Chávez está cargada de simbolismos, que interpelan lo autóctono, a través de la cosmogonía de la etnia mapuche expresadas en hierofanías, en unificación con un carácter nostálgico inspirado en los recuerdo de infancia del artista. Las obras se mueven en dos tendencias; la figuración cargada de elementos manifiestos y composiciones más simplificadas, todas ellas en comunión con el concepto poético propia de la función mítica del arte.

Carola Arriagada
Magíster en Teoría e Historia del Arte

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[1] MANSILLA, MARÍA SOLEDAD. 2000. Hijo de Arauco y Maestro del grabado Santos Chávez Alister. www.santoschavezgrabador.cl

[2] SOMMER, WALDEMAR. (s.f.) Tres Edades Plásticas. Exposición de Santos Chávez en Galería Época.

[3] PAREDES ROJAS, R. 19 de octubre de 1966. Grabados de Santos Chávez. Crítica de Arte. El Día.

[4] MALDONADO, CARLOS. 1968. Crítica de Arte. Exposición de Santos Chávez en Galería Central de Arte. El Siglo.

[5] Diccionario Real Academia Española, Acepción 3 de adjetivo.

[6] Diccionario Real Academia Española, Acepción 5 de adjetivo.

Marcel Duchamp / Arte Digital. Analogía en el espacio-tiempo

“Estoy convencido que cuando personas como Seurat se pusieron a querer hacer algo
 suprimieron realmente el  pasado de un golpe.

 Incluso los Fauvistas y los Cubistas lo hicieron.

 Parece que actualmente,

hay estrechos lazos con el pasado.
 Esa falta de audacia, de originalidad…”

Marcel Duchamp, 1966

Como sabemos Marcel Duchamp cambió radicalmente los conceptos de arte, obra, estética, materiales de arte, haciendo una renovación absoluta a principios del siglo XX, sus reflexiones siguen omnipresentes en el arte contemporáneo, así como sus conceptualizaciones, que en esta oportunidad indagaremos para realizar una analogía con el Arte digital que es el tema que nos interesa inquirir.

Es así como tomaremos de dicho artista el concepto de perspectiva tetradimensional, consistente en incorporar una cuarta dimensión que es el tiempo, conjugando una afinidad con los conceptos de espacio-tiempo de la tecnología digital, así como también nos parece factible introducirnos en la tecnología y ligarla a la atracción de Duchamp por la realidad de la máquina, su dinamismo y sus movimientos mecánicos.  Otro argumento sustancial de Marcel Duchamp fue el cuestionamiento de autoría de la obra de arte, para él es el espectador el que hace las obras gracias a sus impresiones de las mismas (algo que traspasará a todo el arte del siglo XX) y el cual se puede extrapolar a la interacción que se produce en el Arte digital. Esta interacción creada por la interfase que se produce entre el humano y la máquina que es el computador, crea una obra que es determinada por un proceso más que por un resultado, se puede definir una semejanza con muchas de las obras creadas por Duchamp, las cuales fueron resultado de un proceso intelectual, pero que fueron presentadas inconclusamente, como lo fue por ejemplo su obra maestra El gran vidrio.

El factor conceptual producido por la dicotomía espacio-tiempo, en el caso de Duchamp es presentado por un tiempo plegable, él asimiló las lecturas sobre el filósofo del tiempo Bergson, he incorporó su visión del tiempo a sus obras determinando un tiempo subjetivo y objetivo como realidades homologables. Es aquí donde percibimos que él artista al abrir los cánones del arte del siglo XX, al surgir expresiones donde se conjugan esta dicotomía que la conforman el espacio y el tiempo, también es posible advertirla en un arte que sólo lleva un poco más de dos décadas de existencia, nos referimos al Arte digital. Lo que una obra bidimensional puede determinar, sugiriendo la idea de movimiento a través de un efecto cinético, que es una representación visual del objeto en movimiento, efecto representado en la obra Suspensión de Duchamp, hoy es posible representar dicho movimiento gracias a la tecnología digital que permite trabajar en tres dimensiones, incorporando una cuarta dimensión como planteó en su momento Duchamp, el tiempo. El Arte digital se mueve entre los efectos producidos a través de los programas computacionales, que permiten el trabajo en un espacio virtual, en el caso del estilo net.art[1], que existe bajo el fenómeno mediático de Internet, como señala la artista digital Anna Barros[2], el espacio no es penetrable por el cuerpo a no ser por la visión. Bajo este punto de vista, el espectador se ve enfrentado a una realidad virtual, necesita ser un intelectualista de lo que sucede, el Arte digital no es material ni tampoco posee manualidad, el mundo digital se presenta como una realidad que es preciso penetrar a través del intelecto. Lo que nos parece trascendente es la conexión que podemos aproximar entre el trabajo intelectual de Duchamp y el despliegue de interrogantes epistemológicas que está creando el Arte digital en la actualidad. Así como Duchamp llevó a cuestionar los límites del arte, la nueva tecnología digital al incorporarse al arte contemporáneo, lleva a cuestionar nuevamente los criterios teóricos como estética, artístico, obra incompleta, la relación arte-tecnología, obra inmaterial y virtual, y como ya señalamos la dicotomía espacio-tiempo.

Cuando hablamos del término digital, nos referimos formalmente a un lenguaje computacional que se traduce por medio de secuencias de dígitos numéricos, secuencias de 0 y 1. En traducciones del inglés al español encontramos como sinónimo de digital, el término numérico, lo que nos alude cálculos matemáticos, pero deberíamos señalar que el medio informático creado por ingenieros,  como instrumento tecnológico abarca un espacio inconmensurable, a través de este medio no sólo se puede trabajar, educar, investigar, divertir, también se puede producir arte. El artista digital muchas veces frente a este nuevo medio se enfrenta a un problema técnico, es decir propio de un lenguaje digital, además de la génesis propia del problema intelectual de creación artística. Duchamp se enfrentó frente a su obra El gran vidrio no sólo con un problema intelectual, sino también con una disyuntiva técnica, así le comenta a Pierre Cabanne, a menudo se trata de cosas técnicas. El Verre me interesaba mucho debido a su transparencia. Eso ya era mucho. A continuación el color que colocado sobre el vidrio, es visible desde el otro lado, y pierde toda posibilidad de oxidarse si se le encierra… todo esto eran las cuestiones técnicas, que tenía su importancia.[3]

Además asevera la importancia de la perspectiva en su trabajo, la perspectiva en mi, se convirtió en algo científico… se trata de una perspectiva matemática, científica.[4] Así entendemos, que además de incorporar conceptos a través de historias, anécdotas, nuevos sentidos de las palabras en una representación visual simbólica, para él, parte fundamental de su obra eran los problemas técnicos que se generaban con los elementos que utilizaba, que lo obligaban a elaborar, de aquí se deduce su obsesión por el vidrio. 

Otro punto sobresaliente respecto a la perspectiva, es el paso pro-ingeniero además de anti-artista que dio Duchamp, incorporando una cuarta dimensión, el tiempo como ya señalamos, conjuntamente con el movimiento monocorde da las máquinas. Todo lo que hacía como ingeniero eran los motores que compraba. Lo que me preocupaba era la idea del movimiento.[5] Así fue, como además indagó y se adentró en el cine y el teatro, le sedujo el aspecto visual de ambas expresiones artísticas, su idea fue práctica ya que le interesaba el resultado óptico.

Así como la tecnología informática replantea los componentes artísticos tradicionales, también se desarrolla en un medio en movimiento, en este sentido muy relacionado con la óptica del cine, si bien la visualidad digital aún se encuentra en desarrollo al depender de la memoria de un ordenador, si nos situamos específicamente en el espacio virtual de Internet, nos encontramos con la cuarta dimensión que señalaba Duchamp, pero con una nueva connotación producida paradójicamente no por la obra sino por el medio que la contiene, así un objeto de arte se transforma en objeto informático, y lo más interesante es que se transforma en un objeto ubicuo, es decir, es posible contemplarlo y en ocasiones interactuar con él en diferentes lugares físicos, en otras palabras una obra digital en la red Internet, es posible visualizarla en diferentes latitudes del planeta de una forma instantánea y simultánea.

Otro punto destacable en Duchamp es la utilización del concepto de metaironía en su obra, El Desnudo… es un antimecanismo. La primera ironía consiste en que no sabemos siquiera si se trata de un desnudo. Encerrado en un corsé o malla metálica, es invisible. Ese traje férreo no recuerda tanto a una armadura medieval como a una carrocería o a un fuselaje.[6]

Octavio Paz afirma que a Duchamp le apasionan  los antimecanismos, es decir, las máquinas como agentes de desconstrucción. Esos aparatos  son los duplicados del juego de palabras: su funcionamiento insólito los nulifica como máquinas. Su relación con la utilidad es la misma que la de retardo y movimiento, sin sentido y significación: son máquinas que destilan la crítica de sí mismas.[7]

Este sentido crítico sobre sí mismo referente al funcionamiento de la máquina, es posible percibirlo en el ejercicio artístico digital de Carlos Fabon[8], quien produce imágenes sobre el soporte papel, a través de un proceso de desprogramación de la impresora, infiriendo así sobre los datos transmitidos por el computador a los dispositivos de impresión. Además manipula el movimiento del papel sobre los rollos impresores, obteniendo así imágenes únicas como resultado de un proceso aleatorio. Para el artista digital lo que hace un verdadero creador es precisamente subvertir las funciones de las máquinas, manejarla en sentido contrario con su productividad programada, así no subordinarse a un cierto número de posibilidades impuestas por el aparato técnico.[9]

Según Gilbert Simondon[10], las máquinas no se deben ver como ordinarios artefactos mecánicos o como cosas pertenecientes al dominio bruto. Son materializaciones de procesos mentales, son pensamientos que tomaron cuerpo. Inventar una máquina significa dar forma material a un proceso de pensamiento. Por lo tanto hay una inteligencia inscrita en la máquina, con la cual el artista debe dialogar y polemizar.[11]

La relación máquina (computador) y humano que se da en el Arte digital es la interacción, la cual permite que exista una conexión fundamental para la concreción de este arte. Así las máquinas contradictorias de Duchamp pueden determinarse en analogía con la interacción que señalamos, el elemento hilerante no hace más humanas a las máquinas pero las conecta con el centro del hombre, con la fuente de su energía: la indeterminación, la contradicción.[12]

Así como entendemos la metaironía de Duchamp, es posible al mismo tiempo comprender el concepto incorporado al mecanismo o movimiento monocorde de las máquinas, nos referimos a los términos erótico y sexual que le connota. Esta relación erótica tiene su correlato con lo femenino y lo masculino. Respecto a este simbolismo, el artista comenta: yo no le doy un significado personal, pero a fin de cuentas es verdaderamente el medio de intentar poner al descubierto las cosas que están constantemente escondidas, debido a la religión católica y las reglas sociales. Creo que es importante permitirse revelarlas y ponerlas voluntariamente a disposición de todo el mundo, porque es la base de todo y nunca se habla de ello.[13]

Así el artista muestra el erotismo siempre disfrazado, en el sentido pudoroso de la palabra, refiriéndose a lo escondido, pero siempre subyacente. Así el erotismo se convierte en la mayor simbología de cada uno de los elementos de su obra El gran vidrio.

Refiriéndose a las máquinas, el artista percibe que su funcionamiento es más sexual que mecánico, a pesar de ser artefactos aparentemente sin vestigios humanos, considera finalmente que son más simbólicos que sexuales.


Los símbolos son signos de lo inefable, tan misteriosos como necesarios.[14] Así esa cuestión sensible o intelectual que se quiere representar a través del arte, es expresada de otra forma creando un juego o conexión con el espectador, obligándolo a intelectualizar, a significar la obra, sopesando la inadecuación[15] para finalmente involucrarse con ella.

Así fue con Duchamp en el siglo XX, así también sigue ocurriendo con el Arte digital en el siglo XXI.       

Carola Arriagada
Magíster en Teoría e Historia del Arte

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[1] Net.art: término inglés; net es la abreviatura de Interconnected Networks y art significa en español arte.
[2] Barros, Anna. 2000. Artista digital brasileña.
[3] Cabanne, Pierre: Conversaciones con Duchamp. 1984. Ed. Anagrama, Barcelona, p.56.
[4] Ibíd. pp 56 - 57.
[5] Ibíd. p.100.
[6] Paz, Octavio: Apariencia Desnuda. 1989. Alianza Editorial, Madrid, p.21.
[7] Ibíd. p.21.
[8] Fadon, Carlos. 2000. Artista digital argentino, 
[9] Fadon, Carlos: Texto obras digitales. 2000. Schultz, Margarita: El Gólem Informático (C.D. ROM), Facultad de Artes Universidad de Chile.[10] Simondon, Gilbert, Doctor en Filosofía, francés. 1989. Autor de Du mode d'existence des objets techniques, París, 
[11] Simondon, Gilbert: Texto obras digitales.2000. Schultz, Margarita: El Gólem Informático ( C.D. ROM ), Facultad de Artes Universidad de Chile.
[12] Paz, Octavio. Op.cit p.25.
[13] Cabanne, Pierre. Op.cit. p.143.
[14] Gombrich, E. H.: Imágenes Simbólicas. 1990. Alianza Editorial, Madrid, p.289.
[15] Terminología de Hegel, lo que caracteriza al símbolo es precisamente la cualidad que él llama inadecuación.